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Dynamische Traditionen und Mimesis in der Kunstmusik

Philip Geisler
DATE: 2020/02/19

Mimesis hat viele Gesichter. So lautet schon der Titel einer Konferenz und eines folgenden Sammelbands von 2018 zu westgriechischem Kulturerbe: The Many Faces of Mimesis. Diese Mehrdeutigkeit des Begriffs, der Praxis und der Resultate mimetischer Prozesse macht ein Ensemble wie das Trickster Orchestra neugierig.

Denn dem Trickster Orchestra geht es genau um die Auflösung eindeutiger Zuordnungen und Kategorien in der zeitgenössischen Musik. Wie einfach gelingt es einer Koto, Eingang in die zeitgenössische Musik zu finden? Steht im aktuellen Musikgeschehen eine Sheng auf Augenhöhe mit einer Bassklarinette? Oder nehmen wir diese Instrumente doch eher als kulturell getrennt, unvereinbar, als „anders“ wahr? Sind sie eher Weltmusik und Tradition – weil das Elektronische eher das Zeitgenössische ausmacht?

Das Trickster Orchestra sucht nach Wegen, die Präsenz neuer diverser und vormalig außereuropäischer Traditionen, die heute Musikerbe in Deutschland sind, in der zeitgenössischen Musik im Arbeitsprozess einzubinden und vor allem künstlerisch produktiv zu machen. Wir bezeichnen das Resultat als transtraditionelle Musik und für diese Art der Musik ist die doppelte Bedeutung des Bildes der ‚vielen Gesichter der Mimesis’ interessant. Denn wir wollen die so genannte Kunstmusik (bei der wir vorerst als Begriff einmal bleiben) aufregender und relevanter machen, indem wir sie zu einem Ort der radikalen Diversität werden lassen.

Der Grund dafür ist naheliegend: Eine zeitgenössische Kunstmusik soll Ausdruck einer um sie herum existierenden Gesellschaft und ihrer künstlerisch komplexen Formen sein. Was sie in unseren Augen weniger sein sollte, weil es ihr Bedeutung nimmt, ist ein selbstbezogenes Feld, das sich über hierarchische Abgrenzung oder die statische Darstellung gewordener Musikformen definiert. Das bedeutet heute, dass sich in den Instrumentierungen, Erarbeitungsmethoden und Spielweisen, im Groove, im Rhythmus, in den Texturen, zusammengeführten Musikrichtungen und -traditionen bis hin zu den Musikerinnen und Musikern zeitgenössischer Kunstmusik Vielfalt zusammengeknüpft, also transtraditionell widerspiegelt.

Diese Musikästhetik einer wahrhaft aktuellen, einer dekolonisierten und nichtausgrenzenden Kunstmusik verhält sich konsequenterweise quer zu einstigen geografischen und identitären Ordnungen, die natürlich kulturell niemals so abgegrenzt existierten, wie oft romantisierend von konservativen Stimmen behauptet: Migration, globale Verknüpfungen und Synthese sind schließlich die Mutter aller Kultur – schon immer.

Die vielen Gesichter der Mimesis: Das sind die vielen Gesichter und vor allem Köpfe inklusive ihres Wissens, die als virtuose Musikerinnen und Musiker hier in Deutschland leben und auf höchstem Niveau kreativ anverwandelnd mit verschiedenen Formen von Musikerben umgehen; die aber oft durch Grenzziehungen von Genres, Medienressorts, Förderprogrammen und Labels so geordnet werden, dass sie statisch auf die Repräsentationen des „Anderen“, „Exotischen“ oder einer fixierten und auf ewig so festgeschriebenen Tradition der Vergangenheit festgelegt sind und manchmal gar nicht so recht in den zeitgenössischen Kunstmusikdiskurs eingehen können. Vormals Getrenntes bleibt auf diesem Weg geordnet, kategorisiert und abseits jeder Lust am experimentellen Wandel eben eines: getrennt.

Es entsteht ein Zwang, sich in die aufgestellten Kategorien von „Weltmusik“, „Jazz“, „Kunstmusik“ oder „Pop“ einzupassen, die häufig gar nicht mehr dem realen Musikgeschehen entsprechen. Im Gegenteil – diese Festlegungen setzen einen begrenzenden Rahmen für kreative Praxis, statt darauf zu schauen, was in der aktuellen Musik vor sich geht und kritisch zu hinterfragen, ob Regulierungen wie Genres dieses Geschehen eigentlich noch abbilden.

Daher richtet sich unser Blick im Trickster Orchestra auf die Kategorien, die sich das Musikgeschehen gibt. Diese Kategorien lassen sich durch alternative Verständnisse der Mimesis sprengen – und dahinter ertönt dann leise anschwellend eine aufregende, eine erhebende, eine so noch nicht gehörte Form aktueller Musik. Weil es sie eben gibt: Sie ist schon hier, die transtraditionelle Musik – jenseits aller Kategorien. Genau wie die Musikerinnen und Musiker, die sie spielen.

Die vielen Gesichter der Mimesis, das bezieht sich nicht nur auf die Menschen, sondern auch auf das Konzept der Mimesis selbst. Sie ist selbst bereichernd uneindeutig. Das vergisst man vor allem in Europa und einem westlichen kulturellen Diskurs manchmal, weil diese Form der eurozentrischen Kulturgeschichte sich so sehr auf eine Art der Mimesis festgelegt hat. Maßgeblich ist es die imitierende Ausführung oder naturnachahmende Schöpfung. Wir kennen das aus der klassischen Musik – wir kennen es aus der Renaissancemalerei. Hinter Technologien wie der Notation und der perspektivischen Ölmalerei liegt ein Konzept der Mimesis, das eher ein Verständnis als Kopie zeigt. Innerhalb dieses Imitationskonzepts sind künstlerischer Innovation relativ enge Grenzen gesetzt. Traditionen sind eher fixiert. Das Subjektive erhält wenig Raum. Es geht um die möglichst genaue Abbildung einer Wirklichkeit, von der spätestens seit Immanuel Kant angenommen wird, sie ließe sich objektiv-distanziert darstellen.

Doch für Ensembles wie das Trickster Orchestra spielt das Subjektive, das Experimentelle und Innovationsbringende eine große Rolle, denn nur so lassen sich einstmals statische Traditionen in einer neuen, einer zeitgenössischen transtraditionellen Musik anverwandeln. Und auch hier zeigt sich Mimesis als ein Konzept, das funktioniert – das den Umgang mit Tradition nicht statisch, sondern dynamisch und produktiv versteht. Um ein solches Verständnis von Mimesis zu erreichen, blicken wir als Orchester über Europa hinaus.

Mit diesem weiten Blick wird deutlich, was die vielen Gesichter der Mimesis eben zentral meinen: Mimesis hat in der Geschichte Vieles bedeutet. So verbindet sich Mimesis globaler verstanden mit einer Vielzahl an Konzepten von Repräsentation und Darstellung über jedwede Vermittlungsform wie Wörter, Klänge und materielle Bilder, über die angenommene Realitäten bezeichnet und kommuniziert werden. Mimesis kann Imitation, Emulation, Repräsentation oder Wiederaufführung (reenactment) bedeuten. All diese Konzepte waren schon in den platonischen Diskussionen zur Mimesis vorhanden. Während die europäische Geschichte sich einen Teil herausgriff, wurden in anderen nachfolgenden Kulturen andersartige Nuancen der Mimesis relevant für die Frage, wie Welt wahrgenommen, abgebildet und produziert werden kann.

Andere Kulturen und nachgriechische Intellektuellendiskurse, insbesondere die islamische, haben alternative Verständnisse der Abbildung und Reproduktion von Wirklichkeit und ihres Abdrucks im Inneren des Menschen entwickelt. Der Gräzist Stephen Halliwell sagt dazu: „The history of mimesis is the record of a set of debates that form themselves around a polarity between two ways of thinking. The first of these places central emphasis on the ‘outward looking’ relationship between the artistic work or performance and reality (‘nature,’ as it is often though problematically termed in the mimeticist tradition), whereas the other gives priority to the internal organization and fictive properties of the mimetic object or act itself encapsulating a difference between a ‘world-reflecting’ model (for which ‘’mirror’ has been a common though far from straightforward metaphorical emblem), and, on the other side, a ‘world-stimulating’ or ‘world-creating’ conception of artistic representation.”[i]

Diese Feststellung hat in letzter Zeit solchen Stimmen als Grundlage gedient, die eurozentrische Kultur- und Wissensformen dekolonisieren und die sich verschiedenen Fragen dazu durch nichtwestliche Wissensapparate annähern. So hat die Kunsthistorikerin Wendy Shaw mit Halliwell festgestellt, dass die sich nach außen richtende Form der Mimesis diejenige sei, die die moderne europäische Kulturproduktion und ihren intellektuellen Diskurs maßgeblich geprägt habe. Hier frage Mimesis danach, wie der Mensch als wirkende Kraft die Welt begreift.

Als spätantiker Diskurs, der die aristotelischen wie auch platonischen Erläuterungen zur Mimesis aufnahm, folge die islamische Intellektuellengeschichte der zweiten Form der sich nach innen richtenden Mimesis, die sich ergebe, indem die Welt als wirkende Kraft in die menschliche Subjektivität eingehe.[ii] In den ersten Jahrhunderten islamischer Intellektuellengeschichte zeige sich so auch die zentrale Bedeutung von Diskursen zu Musik und Mimesis als eminente Pfade der Weltwahrnehmung und Sinnstiftung (Wendy Shaw schreibt in ihrem Buch What is ‚Islamic’ Art: Between Religion and Perception über diese frühen Musiktheorien).

Mimetische Repräsentation wurde hier über Jahrhunderte als direkt zwischen einem Werk und dem Rezipienten verstanden – ohne vermittelnde Instanz wie einem Bild oder einem anderen materiellen Mittler, so dass innere Wahrnehmung und Erfahrung als Begriffe und Musik als ein solcher direkter Erfahrungsweg zentral waren.[iii] Themen und Objekte repräsentieren hier nicht die Realität, sondern ein Werk oder Objekt wird einem Rezipienten durch einen tief subjektiven Prozess präsent. Der deutsche Begriff der inneren Vergegenwärtigung ersetzt vielleicht am besten das, was im europäischen Mimesisverständnis zumeist als Imitation, Kopie oder naturgetreue Repräsentation bezeichnet wird.

Die europäische Moderne jedoch fokussierte ästhetisch nicht nur auf eine andere Form der Mimesis als authentische Kopie wie in der klassischen Musik oder als Naturnachbildung wie in der naturalistischen Malerei. Sie ordnete anhand der hiermit verbundenen Darstellungstechnologien sowie der Kategorien von „klassischer“ europäischer und „traditioneller“ nichteuropäischer Kultur auch Fragen von Repräsentation, kultureller Hierarchien und insbesondere von Identität. So hat bis heute die postkoloniale Kritik die Kunstmusik wenig berührt, obgleich Kritiker wie Sandeep Bhagwati die Notwendigkeit einer kritischen Auseinandersetzung mit Repräsentation, Kolonialismus und heutigem Kunstmusikgeschehen seit Längerem fordern.[iv] Die Kunstmusik liegt im toten Winkel der postkolonialen Kritik; so gab sich selbst Edward Said in seinen Schriften zur klassischen westlichen Musik als Eurozentriker und war Teil einer Musikkritik, die in der Abwesenheit postkolonialer Positionen den Universalismus der westlichen Musikgeschichte fortschrieb.[v]

Die Kritik der modernen Ordnungsweisen kultureller Produktion in Form neuer Verfahren für die musikalische Erarbeitung transtraditioneller Musiksprachen beschränkt sich für uns aber nicht auf die islamische intellektuelle Durcharbeitung der Mimesis als im Subjektiven sich abbildende Wirklichkeit und damit auf Fragen von Repräsentation und Präsenz beispielweise durch Improvisation. Ein weiteres Prinzip, das wir in unseren Arbeitsverfahren mit dem Trickster Orchestra ausloten, ist das der Mimesis als Ähnlichkeit und einfühlende Nachahmung.[vi]

Innerhalb dieses Segments kann die nachahmende Improvisation als Klangsprachen und selbst Kompositionen konstituierende Praxis neue Ähnlichkeiten schaffen. Hier richtet sich der Blick auf die Fragen der Überwindung von Differenz. Die Musikpraxis der „Weltmusik“, die außereuropäische Kunstmusikformen von der europäischen „klassischen Musik“ trennt, produziert systematisch Alterität (Andersheit). Diese wird häufig auf Musikerinnen und Musiker projiziert, deren Vorfahren eingewandert sind und die bereits seit Jahrzehnten als deutsche Künstlerinnen und Künstler wirken und verschiedene Traditionen in Übereinstimmung zu bringen suchen. „Weltmusik“ ist, wenn man darüber nachdenkt, für eine multidiverse Demokratie, ein Einwanderungsland und seine künstlerischen Formen keine Kategorie mehr, sondern ein ausgrenzender Begriff. Wie Judith Butler gerade in ihrem neuesten Buch zeigt, ist das Konzept der globalen Verknüpftheit (interconnectedness) eine tragfähige und adäquate Antwort auf heutige Ausgrenzungen, Hierarchien und andere Formen von Gewalt.[vii] Transtraditionelle Musik und Mimesis stellen genau diesen gewaltlosen, weil hierarchielosen Aspekt der interconnectedness in den Mittelpunkt kulturellen Wandels.

Diese neue Übereinstimmung und unsere skeptische Haltung gegenüber ordnenden Kategorien wie Genres und fixierten Traditionen beziehen sich schlussendlich auf das wichtige Thema von kulturellem Erbe. Kulturerbe gibt es nicht objektiv. Es ist immer eine mögliche und auch stets eine ideologisch gefärbte Aneignung der Vergangenheit. Es wird eine Version dieser Vergangenheit erzählt, die bestimmte Werte orchestriert und hervorhebt.[viii]

Im 20. Jahrhundert wurde diese Orchestrierung von Erben im Einklang mit modernen materialistischen, positivistischen Annahmen vor allem materiell ausgelegt.[ix] Während der Erhalt von Erbe bis heute in statischer Form geschieht, in der eine Tradition in einer imaginierten Ursprünglichkeit oder Authentizität in der Vergangenheit fixiert wird, dienen die hier beschriebenen Formen der Mimesis, Improvisationen und kollektiver Verfahren dem Ziel, einen dynamischen Erhalt von Kulturerbe und musikalischen Wissenskulturen durch Anverwandlung im Heute zu ermöglichen.

Dynamischer Erhalt basiert auf der Erhaltung von Ideen (statt Dingen oder Formen) durch aneignende Wiederverwendung und ist vor allem in die Performativität von Musik und darstellenden Künsten und das hier relevante verkörperte Erbe eingebettet.[x] Als Orchester sind wir nicht nur kritisch gegenüber den Kategorien, die unser Musikgeschehen ordnen wollen, sondern auch gegenüber den Kräften, die bestimmen, welche Form der Vergangenheit wir für erhaltenswert erachten und wie statisch oder eben dynamisch dieser Erhalt funktionieren soll. Denn auch diese Dynamiken bestimmen, wer und was zeitgenössisch sein darf – und was nicht.

Daher rührt unsere Begeisterung für die beschriebenen außereuropäischen Verständnisse von Mimesis, denn nur durch post-westliche Praktiken des Kulturerbeerhalts ist eine solche kritische Haltung möglich. Diesen kritischen Umgang definiert der Kulturerbeforscher Tim Winter so: „There is a need for heritage studies to account for its relationship to today’s regional and global transformations by developing post-western understandings of culture, history and heritage and the socio-political forces that actualise them.”[xi]

Diese kritische, dekolonisierende Haltung ruft nach einer Neuverhandlung von Identitätsfragen in der so genannten ernsten Musik, die diese vom Standpunkt einer multidiversen Gesellschaft her neu denkt, um die Kunstmusik zum Ausdruck einer solch gewordenen Gesellschaft werden zu lassen und in ihr Raum für Einbezug und künstlerische Positionen post-identitärer Stimmen zu schaffen. Wir fragen uns: Wie kann kulturelle Verwandlung in der Kunstmusik im Sinne existierender, nichtausgrenzender, nicht-essentialistischer Vielfalt gelingen? Neben eine kritischen Auseinandersetzung mit Begriffen und Erarbeitungskonzepten, Besetzungen und Strukturen stellen wir uns für das Trickster Orchestra auch neue Kollaborationen vor. Das betrifft vor allem die künstlerische Zusammenarbeit zwischen postkolonialer Theorie und Musikerinnen wie Musikern, zwischen künstlerisch Praktizierenden, Festivalveranstaltern und etablierten Häusern. Denn die beschriebenen kritischen Ansätze müssen kreativ künstlerisch anverwandelt werden, dazu muss auf experimentellen Wegen Wissen vermittelt werden – von Musizierenden an Öffentlichkeiten, von Wissenschaftlerinnen an Musizierende, von Theoretikern an Veranstalter. Ein Format hierfür kann die künstlerische Forschung sein, die wissenschaftlichen Inhalt und musikalische Praxis stärker in einen künstlerischen, experimentellen Prozess versetzt.

Die Neubefragung der Mimesis kann diesen kulturellen Wandel ermöglichen, einer Transformation von Musiksprachen und der Evolution ihrer Ordnungskategorien entsprechen. Der französische Kultursoziologe Gabriel Tarde hat in seinen Gesetzen der Nachahmung ein frühes Konzept der kulturellen Evolution anhand von Ähnlichkeitsbeziehungen durch Nachahmung und Variation skizziert, die Gruppen von ähnlichen Dingen ergeben.[xii] Teil dieser Evolution sind für unser Orchester Multidiversität und Mannigfaltigkeit, die in Deutschland auch kulturell oft unter dem Leitgedanken problemorientierter und zumeist nicht definierter „Integration“ diskutiert werden. Ihr geht es um ethnische und religiöse Kategorien.

Statt von Begriffen wie der ethnischen Authentizität, religiösen Differenz, Alterität und Hybridität auszugehen, die einem hierarchischen und manchmal einem kolonialen Denken verhaftet bleiben, suchen wir mit dem Trickster Orchestra ein alternatives Paradigma für die Kunstmusik, das in der improvisationsbasierten Musikpraxis gründet und statt der genannten Konzepte die Kategorie der Ähnlichkeit berührt. Mimesis kann über solche außereuropäisch begründeten Konzepte zur klangerzeugenden Methode werden. Über Verfahren wie die Improvisation und kollektive Arbeit geht die vielgesichtige Welt als wirkende Kraft in die menschliche Subjektivität ein und ermöglicht über Nachahmung und Ähnlichkeiten den offenen, kreativen und dynamischen Umgang mit Traditionen.

Dynamische Traditionen gliedern die Ideen und subjektiven Welten hinter Musikerbe in lebendige, sich entwickelnde Kunstformen ein, statt nur eine Form zu fixieren und zu musealisieren. Dynamische Tradition wiederholt nicht einfach Formen oder konserviert sie, sondern sucht danach, dass diese Formen und Ideen produktiven Eingang in aktuelle kulturelle Praxis finden. Wenn zwei sich treffen und offen, experimentell und eben kollektiv beginnen, einander nachzuahmen, können sie neue Ähnlichkeiten und subjektive Verständnisformen füreinander erschaffen. Kultur wird über solche mimetischen Prozesse nicht als Erbe eingefroren, sondern es werden dynamische und erneuernde Kontinuitäten möglich. Mimesis und dynamische Traditionen trennen nicht Vergangenheit von Gegenwart. Sie lassen keine leeren kulturellen Hüllen entstehen, sondern dynamische Neuauseinandersetzungen mit Ideen und Konzepten. Statt Reinheit oder Authentizität geht es dieser Form um Erneuerung und um kulturellen Wandel.

Im Trickster Orchestra arbeiten wir daher mit Mimesis als subjektivem Prozess und als Ähnlichkeitserzeugung in kollektiven und experimentellen Prozessen, um dynamisch-produktiv mit Traditionen umzugehen. Im Idealfall erwächst aus separaten Einheiten so eine neue transtraditionelle Kohärenz der Mehrdeutigkeit, eine neue und offen einbeziehende Gruppe ähnlicher Formen jenseits abgegrenzter Identitäten. Dann hat schließlich nicht nur die Mimesis, sondern auch die zeitgenössische Kunstmusik viele Gesichter.

 


 

Philip Geisler ist Musikdramaturg des Trickster Orchestra und arbeitet für Ensembles im Jazz und in der zeitgenössischen Musik. Er promoviert an der Berlin Graduate School Muslim Cultures and Societies mit einer Arbeit zu den Narrativen von Objekt-Displays und Performing Arts Programmen an internationalen Museen islamischer Künste.

 

Foto: Luise Meergans

 

Referenzen:

[i] Halliwell, Stephen (2002). The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts and Modern Problems, Princeton, N. J.: Princeton University Press, 23.

[ii] Shaw, Wendy (2019): What is ‘Islamic’ Art? Between Religion and Perception, Cambridge: Cambridge University Press, 55.

[iii] Shaw 2019, 57; Wright, Owen (2004). “The Sight of Sound” in: Muqarnas 21, 359–371.

[iv] Bhagwati, Sandeep (2019): „Zurückhören bitte“ in: Van Outernational, https://www.van-outernational.com/bhagwati.

[v] van der Meer, Wim (2015): „The Universalist Claims of Music History in the Absence of Postcolonial Theory“ in: Cultural Musicology, http://culturalmusicology.org/uncategorized/the-universalist-claims-of-music-history-in-the-absence-of-postcolonial-theory/.

[vi] Bhatti, Anil/Kimmich, Dorothee (Hgg.) (2015): Ähnlichkeit. Ein kulturtheoretisches Paradigma, Konstanz: Konstanz University Press.

[vii] Butler, Judith (2020): The Force of Nonviolence: The Ethical in the Political, London/New York: Verso.

[viii] Waterton, Emma/Watson, Steve (2015): „Heritage as a Focus of Research. Past, Present, and New Directions“ in: Dies. (Hgg.): The Palgrave Handbook of Contemporary Heritage Research, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1–19.

[ix] Hall, Melanie (Hg.) (2011): Towards World Heritage. The International Origins of the Preservation Movement. London: Routledge.

[x] Wulf, Christoph (2011): „Performativity and Dynamics of Intangible Cultural Heritage“ in: Brosius, Christiane/Polit, Karin M. (Hgg.): Ritual, Heritage and Identity. The Politics of Culture and Performance in a Globalised World. London: Routledge, 76; Ruggles, D. Fairchild/ Silverman, Helaine (Hgg.) (2009): Intangible Heritage Embodied. New York: Springer, 5ff.

[xi] Winter, Tim (2013): „Clarifying the Critical in Critical Heritage Studies“ in: International Journal of Heritage Studies 19, 532–545, hier 532.

[xii] Tarde, Gabriel (2003): Die Gesetze der Nachahmung, Frankfurt a.M.: Suhrkamp; Bhatti, Anil/Kimmich, Dorothee/Koschorke, Albrecht et al (2011): „Ähnlichkeit. Ein kulturtheoretische Paradigma“ in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur (IASL), 236.